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Adattamento, ricodifica e traduzione: analogie, sfumature e differenze

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Peeter Torop presenta l’edizione italiana de “La traduzione totale” presso il ristorante “Le tre Grazie” di Padula (Sa). In questa foto di repertorio aspetta le fritturine.

Tanti traduttologi di svariata levatura si sono interrogati circa la natura della traduzione. Per la maggior parte della popolazione mondiale la traduzione è una manifestazione così scontata e naturale che viene a stento considerata un fatto linguistico. Senza scomodare la neurolinguistica – ‘ché non è lavoro nostro – si può però affermare senza paura di smentite che sia un tema complesso, al punto che tanti studiosi di traduzione, complici anche i tempi acerbi degli studi traduttologici, hanno attinto la soluzione al problema dall’attinente campo della semiotica. La traduzione, quindi, si confonde facilmente con una questione di ricodifica tra sistemi segnici, che Peeter Torop nel glossario di “la traduzione totale” sintetizza così:

“Riscrittura di un testo in un codice diverso. Trasformazione di un testo da un sistema semiotico a un altro. Se il trasferimento è interlinguistico, la ricodifica si chiama «traduzione» (propriamente detta). Il concetto di «ricodifica» è strettamente legato alla sintesi che viene operata avendo come punto di riferimento l’accessibilità da parte della cultura ricevente.”

Ricordiamo che Peeter Torop, essendo russo, attinge a piene mani dalla scuola traduttologica di Tartu-Mosca e che quindi la terminologia non sempre corrisponde del tutto alla terminologia condivisa dagli studi occidentali. Saremmo naturalmente portati a pensare che il concetto di “ricodifica” sia più legato ai sistemi segnici che a sistemi linguistici, per i quali si usa il termine “traduzione”.

Annichiliti dalla comprovata impossibilità di fondo di una comunicazione totale non da

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In questo rarissimo scatto un inedito Frank Zappa cerca di coniugare critica musicale, danza e architettura.

lingua a lingua o cultura a cultura ma da individuo a individuo, sembra altrettanto impossibile trasportare in maniera del tutto efficace un messaggio da un codice all’altro. Per spiegarla alla maniera del vecchio zio Frank (Zappa), “scrivere di musica è come ballare di architettura”, ma ciò che sembra impossibile nella teoria si dimostra spesso non solo possibile, ma anche indispensabile nella pratica. Mi riferisco a quelle operazioni di ricodifica (o se si preferisce, adattamento) di una manifestazione artistica (che sia letteratura, arte visiva e via discorrendo) che venga reinterpretata in un altro linguaggio artistico, come può essere la trasposizione di un episodio biblico (letteratura per eccellenza) in un quadro, un affresco, una statua, un film, un musical o una cantata dei pastori.

 

L’adattamento avviene quando si sintetizza un messaggio con le regole codificate nel linguaggio di arrivo: una serie di eventi messi in letteratura viene quindi cristallizzato in un singolo momento (concentrando spesso nei dettagli un complesso sistema di segni) nell’arte visiva, come una specie di frame.
Diverso il discorso per altre realtà artistiche che hanno uno sviluppo nel tempo (nel tempo della lettura come nel tempo cronologico) come possono essere il cinema, il teatro, il musical, la musica o il riadattamento letterario, in cui il procedere degli eventi deve necessariamente adattarsi agli eventi materialmente rappresentabili nel linguaggio artistico d’arrivo condensando la dominante nelle possibilità offerte dai canoni del linguaggio d’arrivo. In sintesi, è teoricamente realizzabile rappresentare teatralmente tutto il don Chisciotte senza tagli, ma non è tecnicamente consigliabile per esigenze sceniche. Idem per il cinema, per il musical e in certa misura anche per le edizioni per ragazzi, un’edizione a fumetti o di una versione in prosa di una poesia.
Negli ultimi tre casi accade in un certo senso quanto accade nelle edizioni critiche di un testo: qualsiasi testo venga spiegato in toto o in parte, qualunque testo venga modificato, “completato”, ridotto o rielaborato è passibile di modifiche sostanziali e necessariamente e aprioristicamente importanti in quanto l’autore di queste modifiche non potrà fare a meno di plasmare l’opera alla base della dominante che egli individua all’ombra dei propri studi o della propria visione del mondo. Chiunque, insomma, si trovi a redigere un testo e lo modifichi anche solo di una virgola, diventa immancabilmente un censore. E non è neanche necessario tagliare parte dell’opera per diventarlo, poiché anche dare una visione critica di un testo complesso con note a piè di pagina può significare tagliare fuori altre interpretazioni possibili.

La differenza quindi tra traduzione e adattamento se non è inesistente è perlomeno una pallida sfumatura. Se la traduzione “propriamente detta” si propone di rendere fruibile un messaggio lanciato da un parlante di una lingua A ad un ascoltatore di lingua B, è chiaro che il messaggio viene automaticamente adattato alla lingua B poiché l’ascoltatore non condivide gli stessi schemi linguistici del parlante della lingua A. Se un testo viene modificato per far sì che tale opera possa essere fruibile al lettore / utente che non condivida gli stessi schemi (letterari, intellettivi, culturali), va da sé che anche un riadattamento è una traduzione, persino intralinguistica.
La sfumatura tra traduzione e adattamento è così pallida che, pur senza mai utilizzare il sostantivo “adattamento”, il belga André Lefevere opera, utilizzando come spunto le traduzioni dei versi di Catullo dei traduttori inglesi, delle distinzioni formali tra tecniche traduttive poetiche a seconda della dominante che il traduttore-poeta o l’editore vuole o deve assecondare:

1) traduzione fonemica
2) traduzione letterale
3) traduzione metrica
4) traduzione in prosa
5) traduzione in rima
6) traduzione in versi liberi
7) interpretazione

Qualsiasi scelta traduttiva può risultare lesiva per il testo d’origine, per cui in linea teorica qualunque scelta prenda il traduttore, il risultato può trasformarsi in un completo disastro.

Tabucchi tra traduzione e autotraduzione

Il viaggio di Tabucchi nella Traduzione
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Antonio Tabucchi

Scrittore di nota fama internazionale, traduttore, insegnante di lingua e letteratura portoghese nonché uno dei più emeriti esegeti di Fernando Pessoa, Antonio Tabucchi ha consacrato la sua intera esistenza alla Letteratura lasciandoci preziose opere di grande rilevanza letteraria, linguistica e politica. Con ferma lucidità e parole poetiche, Tabucchi ha rivelato verità nascoste e impercettibili, ha saputo dar voce a quelle forze tumultuose che scuotevano gli animi della società a lui contemporanea diventando un letterato impegnato. L’amore sconfinato per la lingua, la letteratura e la cultura più in generale lo ha condotto dapprima in Francia e poi nel luogo a lui più caro e affettivo che è poi divenuto la sua patria adottiva: il Portogallo. La sua carriera da filologo e mitografo di Pessoa ha avuto inizio in maniera del tutto fortuita: Tabucchi si trovava a Parigi per studiare quando, prima di ritornare in Toscana, incontra su una bancarella vicino Gare de Lyon un libricino di poesie un po’ usurato dal titolo Bureau de Tabac1, firmato Álvaro de Campos, uno degli eteronimi di Fernando Pessoa, poeta allora poco conosciuto. Tabucchi s’imbatte in quella che è stata la prima traduzione in assoluto di colui che diverrà poi un noto scrittore. “Mi colpì moltissimo: ero abituato ad una poesia sostanzialmente lirica, trovavo lì invece una poesia che era insieme teatro, riflessione filosofica, racconto. Mi dissi che se c’era uno scrittore capace di esprimere tutte queste cose in un poema dovevo impararne la lingua.”

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Fernando Pessoa

L’entusiasmo e l’ammirazione per quei versi e per quella lingua a lui completamente sconosciuta, lo porteranno – una volta tornato in Italia – ad iscriversi alla facoltà di lingua e letteratura portoghese divenendo così il più autorevole studioso di lusitanistica. Insieme alla moglie portoghese Maria-Josè de Lancastre, curerà con amore e devozione tutte le opere dello scrittore e tra i suoi innumerevoli contribuiti, il primo fu quello di aver portato in Italia la conoscenza della letteratura portoghese.

Attento esaminatore di tutto ciò che concerne il sapere letterario, Tabucchi non poteva non spendere significative parole a proposito dell’esperienza traduttiva da lui vissuta con fervente passione:

“La traduzione non è l’opera, è un viaggio verso l’opera. Il traduttore è Ulisse, colui che fa la traversata e porta il libro nel viaggio, lo porta altrove. Tradurre è una grande avventura, una bellissima avventura e una maniera di entrare nel tessuto linguistico, nel capire le cose più nascoste della creazione letteraria e dunque è una cultura affascinante. Per fare una buona traduzione ci vogliono due cose che, paradossalmente, devono stare insieme: ci vuole arroganza perché tradurre è una forma di arroganza, trasportiamo il testo nella nostra lingua e quindi lo modifichiamo inevitabilmente anche se siamo fedeli; ma ci vuole anche umiltà per fare una traduzione. Si impara molto, è un bell’esercizio ed è anche una forma di scrittura così come la scrittura è un tipo particolare di traduzione perché trasforma il contenuto delle nostre idee dalla forma confusa e vaga che abbiamo in mente in una forma scritta.”

Il suo modo di percepire l’atto traduttivo come un vero e proprio viaggio, lo ha spinto a varcare il filo dell’orizzonte al di là del quale vi è tutto un mondo che attende di essere dispiegato. Ma, nonostante il suo genio poetico e la sua abilità creativa, anche Tabucchi, da autore bilingue qual era, si è trovato dinanzi ad uno scoglio difficile da sormontare; non nell’ambito della traduzione bensì in quella che potrebbe apparire come una via più semplice per trasporre un testo da una lingua all’altra, ossia l’auto-traduzione.

L’auto-traduzione: il caso Requiem di Tabucchi

Piccolo cenno sull’auto-traduzione

L’auto-traduzione è una particolare forma di traduzione nella quale l’autore del testo è anche il traduttore dell’opera che ha concepito. Questa pratica è stata riconosciuta come branca della traduttologia soltanto a partire dal 1998 nonostante la sua nascita risalga ad un passato ben più lontano: il medioevo. All’epoca, infatti, di testi auto-tradotti ne esistevano a bizzeffe e sulla scia di quei primi scrittori molti autori moderni si sono cimentati in questa pratica, traducendo autonomamente le proprie opere. Tra i casi di auto-traduzione più studiati sono annoverati Beckett, Nabokov, Conrad, Kundera. Una riflessione molto accurata su che cos’è l’auto-traduzione la si può trovare in questo articolo: https://www.academia.edu/746415/Lost_in_self-_translation_riflessioni_sullautotraduzione

Molti autori ritengono che l’auto-traduzione sia una pratica meno vincolante e quindi, in un certo senso, più semplice dal momento che si conosce appieno il testo di partenza. Non è questo il caso di Requiem di Tabucchi che può esser considerato come un caso di mancata auto-traduzione espressamente voluta dallo scrittore.

Nel 1991, Tabucchi si trovava a Parigi. Una notte gli appare in sogno suo padre, morto da diversi anni, che gli parla in portoghese pur non avendolo mai imparato; conosceva una sola espressione che gli era stata insegnata da Tabucchi, ‘pá’, abbreviazione di rapaz=ragazzo, con la quale si rivolgeva al figlio in maniera scherzosa e il quale, a sua volta, lo chiamava con l’abbreviazione di papà, ‘pà’, dando così vita ad una sorta di idioletto personale e riservato. Quando la mattina seguente si desta dal sonno, per non dimenticare quanto avvenuto durante le ore notturne, Tabucchi prova a mettere per iscritto il suo sogno ma in quel momento anziché riportarlo nella sua lingua madre lo traspone su carta in portoghese. Provò poi a tradurlo in italiano ma, nel praticare l’auto-traduzione, si accorse di non riuscirvi in alcun modo; le motivazioni sono spiegate dallo stesso Tabucchi che, nella prefazione all’edizione italiana, esordisce così:

“Se qualcuno mi chiedesse perché questa storia è stata scritta in portoghese, risponderei che una storia come questa avrebbe potuto essere scritta solo in portoghese, e basta. Ma c’è un’altra cosa da chiarire. A rigore, un Requiem dovrebbe essere scritto in latino, perlomeno secondo quanto la tradizione prescrive. Ora si dà il caso che io, disgraziatamente, col latino me la passi male. Sia come sia, ho capito che non potevo scrivere un Requiem nella mia lingua, e che avevo bisogno di una lingua differente: una lingua che fosse un luogo di affetto e di riflessione. […] Questo libro è un omaggio ad un paese che io ho adottato e che mi ha adottato a sua volta, ad una gente cui sono piaciuto e che, a sua volta, è piaciuta a me.”

Tabucchi, quindi, non poteva che utilizzare quella lingua a lui tanto cara nella quale ha riso, vissuto, sognato, amato e forse odiato, una lingua insomma che era il riflesso di tutte le sue più intime emozioni. Non bisogna stupirsi se, per uscire da quell’impasse , l’autore abbia voluto affidare la traduzione italiana al suo amico Sergio Vecchio il quale, a sua volta, si ritrovò a fronteggiare un altro problema. La traduzione, si sa, è già di per sé un’impresa complessa ma lo diviene ancor più se il testo di partenza, come nel caso di Requiem, è impregnato di valenze simboliche e affettive appartenenti unicamente al vissuto portoghese.

C.P. Colardeau, a proposito della traduzione, dice che: “Se vi è un merito nel tradurre è forse quello di perfezionare, lì dove è possibile, l’Originale, d’imbellirlo, di farlo proprio, di donargli un’aria Nazionale e di naturalizzare, in qualche modo, questa produzione straniera”2. Come tradurre, quindi, un racconto concepito in portoghese e fargli assumere un’aria – nel nostro caso – tipicamente italiana?

Nella Nota d’Autore all’edizione tradotta di Requiem, Vecchio ci mette al corrente delle difficoltà incontrate nel tradurre un’opera di quella portata: “Dice l’Autore che ‘una storia come questa avrebbe potuto essere scritta solo in portoghese’. Poiché il portoghese lo conosce al punto da poterci scrivere una storia come questa, non c’è nulla di strano che lo abbia fatto: anche Fernando Pessoa, che attraverso questa storia vaga come un fantasma, scriveva in inglese, lingua dell’infanzia e dell’apprendistato letterario, poesie erotiche e racconti del mistero. Ma si dovrebbe chiedere all’Autore, che è uno scrittore italiano, perché non abbia voluto assumere il ruolo del traduttore di se stesso, visto che in italiano questa storia viene ora pubblicata. Risponderebbe, credo (anzi lo so), che, se lo avesse fatto, questa storia sarebbe diventata un’altra storia: poiché uno scrittore è anche e soprattutto la sua lingua. [ … ] Quando mi sono deciso a tradurre questa storia, che l’Autore non poteva scrivere se non in portoghese, mi sono trovato in un doppio imbarazzo. Il primo mi era procurato da una conoscenza più affettiva che funzionale della lingua portoghese; il secondo, e più grave, dal fatto che si trattava di restituire alla lingua dell’Autore (cioè, a gran parte del suo essere lo scrittore Antonio Tabucchi) una storia che gli apparteneva al punto da poter essere scritta solo in portoghese. Li ho superati entrambi (insieme con l’effetto intimidatorio che poteva provocarmi, all’interno dell’uso di una ‘langue’ comune, la ‘parole’ dell’Autore) grazie ad una citazione di Bertrand Russell che trovo riferita da Roman Jakobson nel suo saggio sugli Aspetti linguistici della traduzione: ‘Nessuno può comprendere la parola formaggio se prima non ha un’esperienza non linguistica del formaggio’. […] Se ogni traduzione è un tradimento, nel caso inedito della traduzione in italiano di uno scrittore italiano i rischi rischiano di essere infiniti”.

E’ quindi lecita la preoccupazione, da parte di Vecchio, di non tradire o violare l’essenza di un testo così delicato e difficile da trasporre nella nostra lingua per mantenere intatta la sua natura e garantirne l’autenticità. Così com’è altrettanto complicato dare una esauriente definizione di cosa si intende per saudade. Il tratto più interessante di questa traduzione è la Nota del Traduttore alla fine del libro; Vecchio, con minuzia, riporta tutti i nomi delle pietanze tipiche portoghesi che s’incontrano nel libro: la feijoada, il sarrabulho à moda do Douro, l’arroz de tamboril. Questa nota è dunque esplicative di numerosi dati caratteristici del Portogallo. Vecchio ha saputo ben fronteggiare quelle increspature iniziali grazie all’intima conoscenza che aveva di Tabucchi ma anche per le sue personali esperienze con il Portogallo; l’arduo compito di tradurre una siffatta opera è stato svolto, nonostante tutto, in maniera brillante.

Quando poi nel 1992 la casa editrice francese chiese la traduzione di Requiem, Tabucchi propose all’amico Bernard Comment – che di mestiere, proprio come Vecchio, non faceva il traduttore – di aiutarlo nell’impresa. In quanto conoscitore del francese, avrebbe, anche in questo caso, potuto farla da sé ma preferì condividere l’esperienza traduttiva con un madrelingua francese piuttosto che auto-tradursi. In un convegno facente parte del ciclo di “La traduzione d’autore”3, Tabucchi narra di come si è svolta questa sua traduzione verso il francese. Fu lo stesso Tabucchi a proporre a Comment di collaborare pur sapendo che stava affidando parte del lavoro ad un giovane scrittore alle prime armi che non si occupava di traduzione, ha infatti tradotto unicamente i libri Tabucchi. Prosegue poi con un elogio del traduttore dicendo che “lo scrittore dovrebbe avere una gratitudine immensa per i propri traduttori”. Nel corso del dibattito ha infatti rammendato i suoi traduttori, esprimendo tutta la sua più sentita riconoscenza.

Tabucchi dunque, da buon traduttore e amante delle parole, sapeva bene cosa si cela dietro una pratica così bella quanto complicata e il consiglio che elargisce generosamente è che: “Per la traduzione letteraria bisogna avere amore e, soprattutto, per farla bene, bisogna leggere, leggere tanto, leggere tutto”.

Colardeau, C.P. (1822). Oeuvres de Colardeau, de l’Académie Françoise. Tome second. Paris : Ménard et Desenne fils.

Tabucchi, A. (1992). Requiem. Milano: Giangiacomo Feltrinelli.

1 Poesia completa in francese, portoghese e italiano: http://dormirajamais.org/bureau/
2 Charles-Pierre Colardeau, Oeuvres de Colardeau, de l’Académie Françoise. Tome second. Paris, Ménard et Desenne fils, 1822. (trad.mia)

MiNNuCCi’S FiNeST #2 -Voilà ovvero oiccànn ovvero ancora Leopardi traduttore

Andiamo qui a concludere il nostro ragionamento su Leopardi traduttore. Non perdetevi la prossima minnucciata: il Piccolo prontuario ritmico dell’inglesista.

Più una lingua è perfetta, meno è universale: l’indefinito come principio costitutivo del tradurre

Passando in rassegna le lingue classiche e moderne, e disponendole in base al criterio dell’essere più o meno adatte a tradurre altre lingue, Leopardi pone italiano, greco antico e tedesco da una parte, latino classico e francese dall’altra. Le prime sono traduttrici perfette, a causa della loro natura multiforme, della ricchezza di registri espressivi, frammentata in dialetti, e per non essere state mai, nel corso della loro storia, rigidamente istituzionalizzate. Esattamente il contrario è avvenuto al latino, causa la sistemazione stilistica e lessicale operata da Cicerone per la prosa, Virgilio per la poesia, e al francese, per il motivo già accennato, che sono quindi idiomi assai poco propensi ad accogliere in sé l’impronta d’un’opera straniera.

Una lingua è in effetti tanto più adatta a tradurre quanto meno è uniforme, quanto più è frammentata in stili, forme espressive, dialetti, quasi irriducibili in una parlata unica. L’insieme delle varietà espressive di una lingua è una ricchezza, potremmo dire, dinamica, poiché si basa su un pieno che, in presenza del vuoto, si apre. Consideriamo la arcinota teoria leopardiana del piacere: la fantasia poetica è stimolata da qualcosa che i sensi ci presentano come indefinito, incompleto, a completarne l’immagine in totale libertà, limitata solo dalla vaga matrice della fantasia. Allo stesso modo, come nell’ambito della percezione sensoriale è ciò che non vediamo a stimolare la fantasia gaudente del poeta, così la poiési del traduttore è nutrita da ciò che la lingua dell’originale non può dire al di fuori di se stessa. Una volta approfondita la “tradizione” del testo che andiamo a tradurre, e cioè conosciuta bene la vita dell’opera, – e cioè, repetita iuvant, il suo senso contestualmente alla propria cultura ed epoca, al genio della propria lingua, alle intenzioni stilistiche dell’autore – e da essa ricavate le nostre direttive d’espressività in conformità con la natura e la bellezza, dobbiamo ricostruire la lingua dell’originale. È proprio a questo punto che ci rendiamo conto di non avere nulla, scontrandoci con l’irriducibile varietà delle lingue, con l’indefinitezza inafferrabile di tutti gli apparati segnici. Se dal punto di vista dei contenuti, abbiamo visto, ci salvano le fasi precedenti del lavoro (vedi Minnucci’s Finest #1), a salvarci dal punto di vista della forma espressiva è proprio l’affettazione. Volendo infatti rendere una qualunque espressione straniera nella sua esattezza semantica, non ne risulterebbe altro che un misero fallimento. Le istanze pratiche ci rendono senza dubbio obbligatoria l’accettazione dell’indefinitezza come componente del meccanismo comunicativo non solo naturale ma necessaria, poiché senza questa componente ogni lingua sarebbe solo trasmissione di contenuti appresi e non potrebbe creare nulla.

È dunque il “vago e indefinito” intrinseco alla significazione, l’impossibilità che un pensiero forgiato in una determinata lingua possa essere espresso completo ed esauriente in un’altra a dare al mestiere di traduttore una sconfinata portata creativa, a rendere l’affettazione (vedi sempre Minn.Fin.#1) un meccanismo di creazione originale, totalmente estraneo alla copia, proprio per il fatto che tra una lingua tradotta e la destinataria passa la stessa differenza che c’è tra il modello e il blocco di marmo dello scultore; la traduzione è parola nuova, poiché non copia l’altra lingua ma ne scopre i meccanismi di significazione più riconoscibili al traduttore e li rinnova nell’ambito della poiési man mano delineata nella traduzione. Questo può tuttavia avvenire alla sola condizione di una approfonditissima conoscenza della propria lingua in quante più diverse sfaccettature stilistiche ed espressive si riesca.

È però fondamentale, per la mente umana anche al di là della traduzione, la conoscenza e padronanza di più lingue, come è detto in Zibaldone pp. 94-95: data la irriducibile varietà delle lingue, né alcuna esistendone capace di «corrispondere ed esprimere tutti gl’ infiniti particolari del pensiero», la poliglossia è condizione necessaria ad un pensare «facile» e «chiaro». Pensare infatti è lo stesso che «parlare seco», e la padronanza di più idiomi – dato che qualsiasi concetto o idea si determina e sostanzia all’anima solamente quando se ne possiede e padroneggia l’espressione linguistica per l’uso che di essa si fa nella lingua in cui è stata forgiata – conferisce all’anima la padronanza di più forme di pensiero, ognuna nitida, determinata, circoscritta, completa, perché forgiata in noi dalla stessa lingua in cui solamente quel determinato pensiero è ben espresso.

Lungi perciò dal voler risolvere la variabilità delle lingue in una struttura di pensiero unitaria e logicamente coerente, Leopardi concepisce la traduzione come modo per immergersi creativamente nello sconfinato universo creato dal contatto tra due lingue diverse, e rigetta i progetti di lingua universale, perché sono astratti, privi di vita, e vedono la lingua come un’algebra funzionale, ma soprattutto fanno parlare soltanto la ragione, che è uniforme e arida in tutti, mentre la lingua è, come l’immaginazione, estremamente varia e fertile e in continua evoluzione.

Adattamento dei dialoghi dei Simpson (ovvero perché Carl parla veneto)

Ci sono cose che un osservatore della realtà più o meno attento si chiede almeno una volta nella vita. Cosa ha detto Materazzi a Zidane quel giorno d’estate 2006? Chi è Amilcare Pachuco? Cosa farò a capodanno? Come parlano i Simpson in giro per il mondo?

Bella domanda, quest’ultima, e per niente banale. Essa infatti può vantare il triste merito di aver incuriosito tanti spettatori italici e soprattutto di aver tolto il sonno a diversi professionisti della lingua su e giù per lo Stivale. Il perché è presto detto: i Simpson sono il cartone animato più “italiano” della storia del nostro palinsesto televisivo, almeno dal punto di vista linguistico. Inutile a dirsi, contemporaneamente dall’altro lato del mondo qualche occhialuto americano starà descrivendo “I Simpson” come il cartone “più americano” di sempre, e con giusta ragione. Come sappiamo tutti, praticamente ogni personaggio della fortunata serie marcata Fox è basato su un luogo comune, uno stereotipo che mostrerà le proprie complessità lungo le (finora) 27 stagioni. Quasi tutti gli stereotipi che fanno capolino nel mondo di Homer e soci sono di così facile connotazione che raramente hanno bisogno di assumere un accento particolare. Gli stessi abitanti del 742 di Evergreen Terrace non hanno un accento diatopicamente riconoscibile. Ciò avviene per la banale ragione per la quale, volendo Matt Groening rappresentare “la” famiglia americana, non aveva alcun motivo di localizzarla in tale o tal’altro Stato. Ed ecco perché i caratteri della famiglia non si coniugano linguisticamente secondo un accento, ma attraverso i toni e le qualità delle voci.
hsHomer, per esempio, parla più lentamente degli altri perché impiega più tempo a mettere l’apparato fonatorio in contatto col cervello, è sovrappeso e parla “di stomaco”, caratteristica, questa, che enfatizza l’aspetto del “dumb guy“. Questa direzione, intrapresa in primis dal doppiatore americano Dan Castellaneta, è stata ripresa pari pari nell’encomiabile lavoro del compianto Tonino Accolla.
Lo stesso accadde con Bart, che -sia nella versione originale che in quella italiana- assume la voce del ragazzaccio con tanto di risata sguaiata e tormentone (ed ecco che un “eat my shorts” diventa un “ciucciami il calzino“), mentre Lisa mantiene la sua pronuncia delle vocali aperte.

Interessante la voce di Marge, il cui timbro rimane arrochito dallo stress di una vita marge stress 2casalinga trascorsa a gestire le avventure e disavventure di tutta la famiglia. Esprime, quindi, con un elemento puramente fisico, una caratteristica psicologica difficile da manifestare in un altro modo. Infatti, ipotizza Armstrong, riflettendo circa la versione francese de “I Simpson”, che la voce di Marge

“is perhaps designed to convey the extent to which Marge is tired and harassed by her lynchpin role in staving off the disasters that frequently threaten the family […] This is perhaps because hoarseness in this particular context has a very concrete, physical base in the reality of Marge’s situation: we can imagine her raising her voice a good deal to make it heard above the ambient noise produced by children and inadequate husband. Such physicality transcends cultures (or at least cultures that tolerate a raised voice in such contexts) and hence translates directly.”[i].

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Il giardiniere Willie, evidentemente sardo.

Molto più interessante e variegata, diatopicamente e a tratti anche diastraticamente parlando, è la situazione linguistica dei personaggi “minori”, che proprio in quanto tali permettono ai doppiatori una libertà maggiore in fase di adattamento. Capita, ed è anche comprensibile in uno show che va avanti da 27 stagioni, che tali libertà vadano poi a cozzare (in italiano “a scontrarsi”) con la coerenza della storia personale di quel dato personaggio. La faccio breve e cito a perfetto esempio il giardiniere Willie, notoriamente scozzese, con tanto di kilt e cornamusa, che però parla sardo. Il motivo è semplice, come sottolinea Sabrina Fusari [ii]: i dialoghisti avevano bisogno di un dialetto che l’italiano potesse riconoscere particolarmente duro, come d’altra parte il carattere del personaggio. La scelta avrebbe potuto ricadere sul siciliano o il calabrese (dialetti che sono stati poi utilizzati rispettivamente per i malavitosi e per il reverendo Lovejoy), ma i curatori del doppiaggio optarono per il sardo.

Purtroppo scontata la scelta del siciliano per i malavitosi italo-americani nella versione italiana, che nella versione originale sono connotati con un accento italo-americano, enfatizzando a dovere la provenienza sicula di Tony e i suoi scagnozzi. Si spiega meglio ancora una volta Sabrina Fusari:

fat tony«L’accento adottato dal doppiatore del Tony Ciccione originale (Joe Mantegna, noto anche in Italia per la sua partecipazione a Il padrino parte III) e dai suoi complici rappresenta un compromesso tra quello italiano e quello newyorkese (come si evince dalla pronuncia del suono /ə r / dittongato in /oi/), che rimanda immediatamente a film come Quei bravi ragazzi 54 e alla trilogia de Il padrino. Nel doppiaggio italiano di questo episodio, si ricorre a un forte accento siciliano, il cui colore regionale è ulteriormente enfatizzato dal nome del complice di Tony Ciccione, Legs nell’originale, che diventa ‘Lupara’ in italiano, e forse ancor più dall’uso dell’esclamazione “Mizzega”»

E a proposito della controparte legale (ma non troppo) di Tony Ciccione, il commissario Winchester (Wiggum nell’originale e Jefe Górgory in ispanoamerica), non è troppo inspiegabile la scelta del napoletano nonostante nell’originale l’obeso ufficiale non avesse mai avuto a che fare con l’Italia (anzi, è di origine irlandese). La professoressa Fusari a tal proposito sostiene che «in questo caso la scelta non è stata compiuta per tradurre l’effetto di un’altra varietà diatopica in lingua di partenza, bensì probabilmente per giocare sullo stereotipo secondo cui la maggioranza dei poliziotti italiani sarebbe di provenienza meridionale». La tesi non solo è credibilissima, ma anche fondata, visto che anni e anni di crisi meridionale hanno spinto e spingono tutt’ora molti ad arruolarsi nelle forze dell’ordine e nell’esercito, ma non mi sembra impossibile che sia stato scelto per tutta la serie di connotazioni negative  del commissario che molti pensano di poter riscontrare in noi napoletani (cito da wikipedia: corrotto, impulsivo, pasticcione e poltrone).

La versione italiana dell’episodio completo è disponibile qui.

Molto interessante è la risposta di Fusari all’annoso e (per ora) irrisolto di Carl Carlson, l’inseparabile amico di colore di Lenny e Homer. Carl, sentito nella sua versione originale, non ha un accento particolare, si avvicina all’americano standard ed è un perfetto statunitense (salvo poi scoprire, nelle ultime stagioni, che è addirittura di origini islandesi). Ma perché nella versione italiana parla veneto? La risposta della professoressa bolognese è decisamente credibile per le intenzioni satiriche proprie della serie tv, ma non ha ancora avuto conferme ufficiali:

LENNY E CARL
Lenny e Carl a lavoro.

«Per rispondere a questo interrogativo, bisogna tornare indietro al 1991, quando I Simpson approdarono per la prima volta sui teleschermi italiani. Il 1991 è infatti l’anno in cui, dalla fusione di Liga Veneta e Lega Lombarda, nasce il partito della Lega Nord: è possibile che si tratti di una pura casualità, ma la scelta di doppiare uno dei pochissimi personaggi di colore di tutta la serie con un accento stereotipicamente associato agli aderenti alla Lega (partito votato fin dagli albori alla regolamentazione e al contenimento dell’immigrazione) probabilmente non è del tutto casuale e, anzi, se confermata, rifletterebbe al meglio i principi che animano anche la versione originale, nella misura in cui “the Simpsons satirises right and left».

Prima accennavamo a delle varietà diastratiche (ovvero legate allo status sociale del parlante) de “I Simpson”. Il cartone di Matt Groening utilizza come mezzo la famiglia di Homer per descrivere la situazione economica americana a partire dagli anni ’90. Essa, da quanto se ne evince, sembra composta perlopiù da una classe media che arranca (ma sopravvive) e insegue il sogno americano, una classe povera emarginata e a tratti auto-emarginante e una esigua elite di Upper-Class, rappresentata da tre soli personaggi: l’ebreo Krusty il Clown, l’anchorman Kant Brockman e Montgomery Burns.
A proposito di classe media e lower class, Jessica Petersson, della Götemborg Universitet, ne riconosce gli estremi in Cletus e Telespalla Bob (anche se io ci aggiungerei lo scespiriano Telespalla Mel):

«In The Simpsons, the classes are already defined by the authors of the show who, through a seemingly average family, give the viewer a satirical picture of the typical American society. They hint at a stereotypical picture of social class with a working class family in the center. A number of characters appear and contribute with diverse perspectives on the same society. Among these characters, Cletus Delroy Spuckler [Cletus] and Sideshow Bob stand out as representing low working class and middle class respectively»[iii].

Kelsey Grammer, la voce americana dell’arcinemico di Bart Telespalla Bob, ha dichiarato in una recente intervista di aver usato una particolare varietà dell’American English definita “Mid-Atlantic“, una specie di inglese britannico particolarmente utilizzato dal cinema americano per caratterizzare i “Bad guys” di alta cultura di Hollywood, come puntualizza Armstrong:

“this is in a long US tradition that gives movie villains an English or anglicised accent, reflecting a negative stereotype that continues presumably to be widespread in the US”

così come dimostra lo stesso accento British mellifluo e sofisticato dell’originale Montgomery Burns e l’accento del sindaco Joe Quimby americano, riconducibile a quello del New England, luogo da cui proveniva la famiglia Kennedy. A proposito di Quimby, la Fusari annota:

«[…] Ted Kennedy […] sembra aver accettato di buon grado lo scherzo, aiutando la città di Springfield, MA, a partecipare al concorso indetto dalla Fox per stabilire la sede della prima del film de I Simpson. È però più probabile che il riferimento sia ai Kennedy in senso lato: ciò è evidente non solo per l’adozione da parte di Quimby dell’accento del Massachusetts, ma anche per l’episodio intitolato “Burns Verkaufen der Kraftwerk”/ “Il licenziamento di Homer” in cui Quimby afferma “Ich bin ein Springfielder”, citando naturalmente JFK. Inoltre, in […] “Homerazzi”, un caricaturale alter ego di Arnold Schwarzenegger (il muscoloso attore di origini austriache Rainier Wolfcastle) sposa una certa “Maria Shriver Kennedy Quimby”, con un chiaro riferimento alla vera Maria Schriver Schwarzenegger.

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La sfida dei media americani per la ricerca del vero originale.

[i] Armstrong, N. (2004) ‘Voicing The Simpsons from English into French: a Story of Variable Success’, Cahiers AFLS, 10 (1): 32-47

[ii] Sabrina Fusari, Idioletti e dialetti nel doppiaggio italiano de I Simpson, in “Occasional Papers del CeSLiC”, interessante saggio interamente consultabile all’url http://amsacta.unibo.it/2182/1/Fusari_OP_COMPLETO.pdf

[iii]Petersson, Jessica. Social Class in the Simpsons “It’s like they saw our lives and put it up on screen.” consultabile online qui.

Cinema e traduzione: quando il titolo diventa uno psicodramma

Nel 1925 la casa di produzione cinematografica Warner Bros acquistò un sistema che permise di sincronizzare le immagini con il suono dando vita al cinema sonoro. Di grande impatto emotivo, questo nuovo modo di approcciarsi al cinema presentò subito una difficoltà legata al confine linguistico e quindi alla fruibilità del prodotto che poteva circolare soltanto all’interno del territorio della lingua in cui era stato girato. Parve quindi necessaria la trasposizione del film dalla lingua di partenza a quella di arrivo. Nacque così una nuova arte, quella della traduzione cinematografica.

Le tecniche utilizzate per la trasposizione sono, principalmente, i sottotitoli e il doppiaggio che comportano un’analisi traduttologica non indifferente. La traduzione che si sceglie è quella del targed oriented ossia una «traduzione sensibile al destinatario» che mira cioè a contestualizzare nella lingua di arrivo quegli elementi che sono propri alla lingua e alla cultura di partenza. Il traduttore deve prendere atto della diversità non solo linguistica ma anche, e soprattutto, culturale del prodotto, componente, questa, fondamentale per una buona resa traduttiva. Talvolta, però, nonostante il traduttore abbia questi requisiti, si trova comunque dinanzi ad un ostacolo che par’essere insormontabile.

Come tradurre le espressioni dialettali, l’umorismo, le imprecazioni e i proverbi tipici di un determinato Paese? Se si pensa ai film comici, ad esempio, appare subito chiaro che una battuta che suscita grande ilarità presso un inglese può non far ridere un italiano e viceversa. In tal caso, il traduttore deve necessariamente riadattare la battuta, stravolgendo quindi le parole che non avrebbero lo stesso risultato se tradotte letteralmente. Quando non è possibile una resa traduttiva letterale, come nel caso dell’imprecazione più comune goddamn, si sceglie di ricorrere a forme che sono semanticamente affini come maledizione, maledetto, per Dio. Un altro esempio è quello del proverbio inglese che Jack Nicholson batte a macchina in maniera convulsiva e ripetitiva nel cult movie Shining:
Shining

che tradotta letteralmente recita così: Tutto lavoro e niente svago rendono Jack un ragazzo noioso. Ma come riportare questo proverbio nella lingua dei Paesi in cui il film è stato doppiato? A questo ci ha pensato Kubrick in persona che si è occupato della traduzione del proverbio inglese nelle varie lingue europee ed ecco che abbiamo:

Ita.

Il mattino ha l’oro in bocca

Ted.

Was Du heute kannst besorgen, das verschiebe nicht auf Morgen

Non rimandare a domani quello che puoi fare oggi

Spa.

No por mucho madrugar amanece más temprano

Anche se ti alzi più presto, non farà giorno prima

Fr.

Un «Tiens» vaut mieux que deux «Tu l’auras»

Un «Tieni» vale più di due «Avrai»

feelin' fine
La stessa scena tradotta e riassunta in un semplice “feelin’ fine” dall’indiscutibile genio di Homer Simpson.

Passiamo ora alla traduzione di alcuni titoli di film, molti dei quali hanno davvero una pessima resa in italiano. Il caso, non solo a mio avviso, più eclatante è quello del film di Michel Gondry, Eternal Sunshine of the Spotless Mind banalmente tradotto con Se mi lasci ti cancello, lasciando quindi presagire che si tratti di una commedia romantica da quattro soldi. Tutt’altro invece. Il titolo, tradotto letteralmente con “l’eterno splendore della mente immacolata”, è un verso estrapolato dall’opera Eloisa to Abelard del poeta inglese Pope. Probabilmente, si è optato per questa insulsa traduzione al fine di estendere la vendita del prodotto, altrimenti si sarebbe presentato come un film per una cerchia ristretta di spettatori.

E’ risultato infatti che una buona fetta di pubblico si reca più volentieri al cinema o è spinta a guardare film lì dove vede comparire la parola “amore”. Ed ecco che Lost in Translation (Perduto nella traduzione) diventa L’amore tradotto ( è evidente che stesso il traduttore si è smarrito durante l’atto del tradurre). Stessa sorte è toccata al film francese Jeux d’Enfants (Giochi d’infanzia) tradotto con Amami se hai coraggio. Ma vi sono anche altri titoli in cui, tutto sommato, la scelta traduttiva non implica totali stravolgimenti. E’ il caso di Mamma, ho perso l’aereo che in lingua originale è Home Alone (A casa da solo) oppure The Day after Tomorrow (Dopodomani) che è reso in italiano con L’alba del giorno dopo.

Fin qui abbiamo notato come, il più delle volte, una traduzione del titolo non fedele all’originale può far addirittura accapponare la pelle a coloro che di cinema un po’ se ne intendono. Ma vi sono anche film la cui traduzione in italiano, pur restando fedele al titolo originale, non sempre si rivela una buona scelta poiché non lascia comprendere il senso e, dopo aver terminato la visione del film, sorge spontanea la domanda “ma che cosa c’entra il titolo”? È questo il caso del film diretto da Truffaut, Les Quatre Cents Coups (I quattrocento colpi); si tratta di un’espressione idiomatica francese “faire les 400 coups” intendendo con ciò uno stile di vita fuori dagli schemi che avrebbe dell’equivalente italiano nella frase “farne di cotte e di crude”. A meno che non si conosca molto bene la cultura francese, il titolo può risultare inconcludente. Talvolta, però, una traduzione letterale farebbe ancor di più rabbrividire; il film Winters’s Bone (letteralmente “ossa d’inverno”) è stato giustamente tradotto con Un gelido inverno onde evitare un vero e proprio gelo nelle sale cinematografiche.

In guisa di conclusione e a proposito del termine “amore” inserito dappertutto pur di acchiappare un grosso numero di audience, vi propongo ora la visione di un episodio del progetto collettivo chiamato Amore e Rabbia (ma presentato al pubblico del Festival di Berlino del’69 come Vangelo ’70). Tale episodio, L’Amore (appunto) fu diretto dal regista francese Jean-Luc Godard nel 1969. Si è detto, all’inizio, che sottotitoli e doppiaggio sono le due tecniche traduttive più utilizzate, ma dopo aver guardato questo corto m’è parso di individuarne una nuova e geniale.

Il corto, infatti, si presenta come un episodio bilingue; è un abile gioco traduttivo che però sembra confinato al solo pubblico italiano e francese. Anzi no. Un aspetto interessante dal punto di vista traduttivo è proprio il fatto che la traduzione, a livello di doppiaggio, non sussiste: i dialoghi tra i due fidanzati si svolgono in francese e in italiano, i due si comprendono e il dialogo si svolge con la naturalezza di chi domina perfettamente le due lingue. Un problema, però, doveva essere stato il coinvolgimento del pubblico in questo perfetto equilibrio di bilinguismo naturale senza ricorrere al sottotitolazione e al doppiaggio. E qui arriva la geniale soluzione. Il regista si limita a sviluppare i dialoghi seguendo un sistema di progressione tematica lineare, ovvero una struttura tema-rema in cui il rema (dato nuovo) costituirà il tema (dato noto) nella frase successiva.

Ecco un esempio tratto dal blog “politoscrittura“: Il corso si conclude con un test [test: rema (dato nuovo)]. Il test [test: tema (dato noto)] consiste in una serie di domande […] e argomenti illustrati nei lucidi [domande e argomenti: rema]. Dispense e lucidi [dispense e lucidi: tema (dato noto)] sono reperibili al Centro Studenti [reperibili al Centro Studenti: rema (dato nuovo)].

Come abbiamo visto, la progressione lineare è effettivamente lenta e decisamente antiretorica in una situazione monolinguistica (per non dire praticamente infantile), ma in questo caso funziona perché il dato ignoto (rema) che viene chiesto in una domanda in una lingua viene reso esplicito nella risposta nell’altra, permettendo la totale comprensione di quanto avviene su schermo da parte di un pubblico non francofono. Nell’esempio italo-inglese “What’s your name?” (rema) “Mi chiamo (tema) Gianni (rema)”, se non fosse per la risposta completa di Gianni non sapremmo cosa gli ha chiesto l’interlocutore britannico.

E non è un caso che, anche seguendo questa strategia linguistica, in origine l’effettivo titolo doveva essere L’aller et retour andata e ritorno des enfants prodigues dei figli prodighi; un titolo bilingue che ironizza sulle coproduzioni e sulle loro confusioni linguistiche e ideologiche. Si tratta della parabola del figliol prodigo riproposta in chiave moderna e politica. Ma non aggiungo altro. A voi poliglotti e non, auguro una buona visione.

Minnucci’s FinEsT #1 – Leopardi traduttore tra l’universale e l’incomunicabile

Dalla semiotica del raziocinio alla semiotica della vita: Leopardi traduttore al di là dei Lumi
Nonostante conosca profondamente e in parte condivida gli assunti semiotici di Locke, Leibniz, Hobbes, Leopardi non riesce a convincersi che il fattore dell’indefinito, del non comprensibile e non comunicabile, possa essere escluso da una sistemazione semiotica della conoscenza umana, e il suo percorso lo porta non ad abbandonare, a bollare piuttosto come inutile perdita di tempo la ricerca di una lingua universale. E nemmeno accostabile per il punto di partenza, iniziando nello Zibaldone la sua riflessione sul linguaggio come uomo, o meglio ragazzino, che coglie il riflesso della corporeità nella successione ritmica della sequenza vocalica àu-e-a del lemma latino nausea,[1] la condizione fisica di malessere diffuso nota anche come “mal di mare”, passato, nel corso della storia, identico all’italiano e nella forma nosé al francese; l’onomatopea è, fin da queste primissime pagine, componente essenziale dell’espressività, principio cardine dello stile letterario nella visione leopardiana, che lo inquadra in una dimensione viva, corporea, in quanto ogni parola è suono prodotto da un’anima, e nella visione sensista anima e corpo sono la stessa sostanza: la dimensione spirituale, che è ineffabile, non è analizzata su un piano astratto di cui la realtà sia effetto o manifestazione più o meno perfetti, ma l’anima è vista nel suo concreto comunicarsi, evento fisico e spirituale insieme, poiché se un suono è tanto più espressivo quanto più si avvicina all’imitazione sotto altra forma e natura del gesto o evento fisico espresso, questo significa che il punto di vista del ricevente non agisce nell’ambito della ragione cosciente, bensì in una specie di sostrato immaginifico, ove vigono imperscrutabili forme di analogia, legate ai ricordi d’infanzia, quando si è più vicini al modo di conoscere originario e primitivo, e che la lingua, nelle sue forme appunto più espressive, conserva. La successione vocalica di nausea

[…] imita a maraviglia quel gesto che l’uomo fa e quella voce che manda scontorcendo la bocca e il naso quando è stomacato.[2]

ed è dunque immensamente più espressiva di nosé, che ha perso con l’evoluzione fonetica tutta la corporeità imitata dalla successione vocalica del termine latino originario. Questo non deve far pensare tuttavia a un Leopardi iconicista, la qual cosa lo assimilerebbe ai settecenteschi che, come Rousseau e Vico,[3] pensavano a un cammino evolutivo della lingua da un “linguaggio d’azione” onomatopeico a forme più evolute di arbitrarietà semantica. Ben sapeva il nostro, infatti, della natura totalmente immotivata del rapporto tra suono e contenuto, e infatti a pagina 95 riprende nausea, stavolta per un’analisi etimologica, affermando che, discendendo il termine dal greco nautía, derivato di naûs, “nave”,

Spesse volte il caso ha renduto espressivissima una parola che parrebbe perciò originale e derivata dalla cosa, mentre non è che una pura figlia d’etimologia.

Possiamo individuare, già da questa prima annotazione, alcune essenziali differenze tra Giacomo Leopardi e le riflessioni illuministiche. In primo luogo, se quelle cercavano attraverso la lingua di arrivare al principio costitutivo della conoscenza umana, questi fa esattamente l’opposto. In secondo luogo, se quelle – escluso Leibniz – concepiscono il mondo come oggetto della conoscenza, questi lo vede, dandogli nome Natura, come un diretto interlocutore dell’uomo, e se questi concepiva la lingua innanzitutto come suono, principio musicale, ritenendo la scrittura una deformazione successiva,[4] quelle considerano il suono come mero ‘abito’ sensoriale del pensiero. In terzo luogo, egli considera il linguaggio dal punto di vista comunicativo oltre che istitutivo, parla di espressività letteraria come forma di comunicazione della bellezza e dunque della Natura, tenendo nel dovuto conto anche il ricevente, cosa che rende le sue idee assai più vicine al pragmatismo contemporaneo che non ai tentativi epistemologici settecenteschi o alla filologia nascente in Germania; questa fondamentale differenza è dovuta, a nostro avviso, al fatto che non si tratta, in lui, di riflessioni speculative ma di una teoresi strettamente legata alla poiési del tradurre. Infine, se la tradizione dei Lumi era andata scovando i principi a cui ricondurre le istanze e istituzioni semiotiche e gnoseologiche, Leopardi dà la sensazione di trovarsele davanti, di punto in bianco, nel corso del proprio lavoro. Questo, ripetiamo, non è sinonimo di a-sistematicità: sin da qui, infatti, il giovanissimo poeta ci squaderna davanti due delle linee guida che condurranno la sua riflessione ulteriore: la prima, lo abbiamo visto, è il fattore bellezza = espressività = aderenza alla cosa – o meglio alla natura della cosa – un trittico che ha come scopo il solo godimento del lettore; la seconda è l’istanza metodologica e poetica dell’imitazione della cosa sotto diversa forma e in diversa natura, che tanta importanza assumerà nella teoria leopardiana della traduzione. Un terzo fattore lo andiamo ad individuare nel seguito di pagina 12, dove Leopardi, parlando stavolta di traduzione in senso stretto, sostiene la necessità, allorché s’incorra, nel corso della traduzione poetica dal greco antico, in parole poetiche «ardite», di un’attenzione filologica particolare, in quanto, cosa frequentissima nella lingua greca di tutte le epoche, potrebbe trattarsi di neologismi. Una volta che il lavoro filologico abbia accertato la novità del lemma, Leopardi non fa sconti:

Onde tu che traduci, posto ancora che abbi trovato una parola corrispondentissima proprissima equivalentissima, tuttavia non hai fatto niente se questa parola non è nuova e non fa in noi quell’impressione che facea ne’ Greci.

Dunque un neologismo va tradotto con un termine, per la lingua e l’epoca dell’idioma in cui si traduce, altrettanto nuovo, pena la perdita dell’intenzione stilistica propria dell’autore e dell’effetto espressivo che la scelta del neologismo aveva nell’epoca dell’autore. L’opera dunque non va considerata soltanto come intreccio di lemmi, successione di sequenze narrative, impianto stilistico e retorico; tutto ciò diviene forma vuota se non lo si considera per l’effetto che aveva sul lettore destinatario dell’originale: c’è anche una dimensione storica dell’opera, che in quanto meccanismo comunicativo non poteva prescindere dall’epoca e la cultura cui fosse destinata. Esiste dunque una qualità retorica e stilistica, ma anche contenutistica, del testo che è intimamente legata al suo autore e alla sua epoca di appartenenza, che costituisce la sua realtà storica e che il traduttore deve recuperare trasportandola nel contesto della propria lingua e cultura, e nelle ragioni storiche proprie e della propria epoca. L’intento leopardiano appare dunque, fin da questa prima pagina, quello della sperimentazione creativa su basi in apparenza paradossali: una traduzione il più possibile scientifica, ma che sia anche imitazione fantastica e creativa, che comprenda a fondo le ragioni semiotiche, espressive, storiche dell’originale per poi riprodurle nei ranghi del proprio idioma e della propria cultura, utilizzando le basi ‘scientifiche’ di partenza solo per quanti spunti possano fornire alla creazione di una nuova opera originale. L’atto della riproduzione, il tradurre vero e proprio, non deve essere fedele al testo, alle parole e agli espedienti stilistici dell’originale, cosa di per sé – come affermerà chiaramente in una riflessione zibaldoniana del 7 dicembre 1823 [5] – impossibile, poiché nessuna lingua è riducibile tout court ad un’altra, ed ogni opera in lingua è destinata ad essere compresa modo proprio da ciascun singolo individuo, ma il traduttore deve massima e assoluta lealtà alla vita del testo, che in una prima e generica accezione (non troppo lontana da Benjamin [6]) possiamo intendere come l’insieme di concrete relazioni comunicative che esso ha instaurato con i suoi lettori originari, anche se il poeta di Recanati non l’ha mai chiamata così, definendola talora «carattere dello stile originale»,[7] talora parlando di estrarre i sensi peculiari di una lingua, quelli più connessi al suo particolare genio, per reinventarli al fine di esprimere le stesse cose così come le esprimerebbe il genio del proprio idioma.[8] Ed è proprio vitalistica l’aggettivo adatto a definire la concezione leopardiana del tradurre, azione poetica a tutti i livelli, che si sforza di adattare il proprio metodo ad ogni singola opera cui si approccia, che cerca di riprodurre la vita sia in quanto recupero della vita del testo, come abbiamo visto, attraverso il lavoro filologico, sia in quanto creazione di bellezza, ovvero imitazione stilistica della spontaneità naturale, attraverso il lavoro poetico. Il buon traduttore non può essere che buon poeta.

La genesi paradossale del tradurre
Ma è proprio quest’ultimo punto, la creazione della bellezza in quanto riproduzione musicale della spontaneità naturale, la poièsi, che pone il traduttore in una ingenita condizione di paradosso. Un altro passo dello Zibaldone,[9] che mette a paragone la lingua letteraria francese contemporanea a Leopardi, – del tutto artefatta, in seguito alla riforma di Luigi XIV, che aveva trasposto nella scrittura letteraria gli stessi obblighi stilistici della conversazione mondana raffinata – con la spontaneità e schiettezza dell’italiano dei Trecentisti e delle lingue classiche, ci fornisce una descrizione abbastanza dettagliata del concetto leopardiano di bellezza stilistica:

[…] quella semplicità così intrinseca come estrinseca dello stile che […] sta tutta nella natura, nella pura espressione de’ sentimenti che è presentata dalla cosa stessa, e che riceve novità e grazia piuttosto dalla cosa, se ne ha, che da se medesima e dal lavoro dello scrittore, quella schiettezza di frase le cui grazie sono ingenite e non ascitizie, quel modo di parlare che […] viene […] dalla natura universale, e dalla stessa materia, quello insomma ch’ era proprio de’ greci e, con una certa proporzione, de’ latini, e degl’italiani, di Senofonte di Erodoto de’ trecentisti ec. i quali sono intraducibili nella lingua francese.[10]

La lingua francese dunque, a causa di uno stile artefatto, uniformemente sovraccarico, non è più capace di tradurre la lingua dei classici. Ma la questione del parlare artefatto, fedele più ai propri stilemi che alla naturale genuinità comunicativa, o meglio, nel caso della traduzione, il problema dell’affettazione, è uno dei nodi cruciali della teoria traduttologica. Il traduttore, dirà Leopardi più avanti,[11] porta con sé una contraddizione intrinseca al suo mestiere, apparentemente insanabile: l’esigenza di dover affettare, termine che di per sé ha un significato materiale quanto spirituale, dal momento che la sua accezione generica è l’ostentare determinate qualità o caratteristiche che in realtà non si hanno, ma anticamente, e soprattutto in poesia, veniva usato in un’accezione più vicina a quella originaria, e cioè quella di bramare, desiderare, o anche di impressionare, lasciare un’impronta di turbamento sull’anima; si capisce quanto sia diverso il parlare artificioso dei francesi dall’affettazione propria di chi traduce. L’affettazione è un tipo di finzione creativa, guidata dall’estro del traduttore più che dalle direttrici imitative ricavate dall’originale, la cui azione si delinea su due livelli: 1) il lavoro filologico, che ha come obiettivo la comprensione esauriente delle principali relazioni semiotiche, interne ed extra-testuali, istituite dall’originale con la tradizione letteraria in cui si è andato, più o meno consapevolmente, ad inserire, con il pubblico, e con tutta una serie di elementi storici e letterari con cui ciascuna opera, singolarmente e diversamente da ogni altra, viene, consapevolmente o meno, a confrontarsi; 2) il lavoro poetico, che consiste nell’istituzione di relazioni semiotiche in tutto nuove, ma che siano capaci di ricreare, dall’humus della contemporanea lingua del traduttore, effetti – sul lettore e in generale sulla cultura letteraria – il più possibile simili a quelli prodotti, nella propria temperie, dall’originale. Il materiale creativo del traduttore è, nel secondo e principale livello, non più attinto dalla lingua dell’originale ma dalla propria, conformemente al suo ‘genio’ ma anche a ciò che culturalmente e storicamente ha prodotto, dunque come letteratura, secondo tutti gli aspetti che siano pertinenti alla resa di uno stile naturale e di una resa espressiva conforme al carattere dell’originale ma il cui valore contenutistico e stilistico dipenda dalle nuove relazioni semiotiche instaurate in seno alla lingua e alla cultura di destinazione, cioè quella del traduttore. La questione è dunque: se la bellezza risiede nel principio naturale della schiettezza e spontaneità, come può il traduttore, la cui opera, essendo imitazione nella propria lingua di un’opera altrui, prescindere dall’affettazione, produrre una bella e valida opera? Ma lasciamo parlare questa pagina cruciale:

Ora il traduttore necessariamente affetta, cioè si sforza di esprimere il carattere e lo stile altrui, e ripetere il detto di un altro alla maniera e gusto del medesimo. […] una buona traduzione in genere di bella letteratura […] dev’ essere composta di proprietà che paiono discordanti e incompatibili e contraddittorie. E similmente l’animo e lo spirito e l’ingegno del traduttore.[12]

È dunque necessario che il traduttore sperimenti, come esperienza di vita, poetica, scientifica, la contraddizione di produrre bellezza allontanandosi dall’armonia naturale, matrice di ogni bellezza artistica. Leopardi, almeno in queste pagine, non risolve la contraddizione, ma la sviluppa; continua col sostenere esser tuttavia l’affettazione necessaria, connaturata al tradurre, e si deve affettare anche traducendo un’opera il cui stile sia sommamente conforme alla natura, pena il «dimezzamento» dell’originale, proprio perché una traduzione che non si sforza di rendere l’originale in tutti i modi è una mezza traduzione. Accingendosi poi alla versione di un’opera come le greche e latine, ove i pregi dello stile costituiscono il principale interesse, se il traduttore non affetta ottiene «[…] un’imitazione sofistica, una compilazione, un capo morto, o se non altro un’opera nuova.».[13] La soluzione alla questione arriva non dalle capacità del traduttore, ma dalla ricchezza della lingua destinataria della traduzione.[14]

P.S. se Leopardi traduttore è sempre stato oggetto di vivo interesse da parte della comunità accademica e non, Leopardi traduttologo così come emerge dallo Zibaldone è balzato agli occhi della critica solo nell’ultimo decennio, e ne sono nate utilissime pubblicazioni:

B.Osimo e F.Bartesaghi, Il manuale del traduttore di Giacomo Leopardi, Milano, Hoepli, 2014 N. Primo, Leopardi lettore e traduttore, Leonforte, Insula, 2008

ma il contributo migliore, per estro, acume e senso critico, è la pietra miliare di Antonio Prete, All’ombra dell’altra lingua. Per una poetica della traduzione, Torino, Bollati Boringhieri, 2011

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la celebre immensa biblioteca di casa Leopardi

Theo Minnucci

NOTE:

[1] Zibaldone, Roma, Newton Compton, 2007, p. 12

[2] Ibidem.

[3] Si vedano J.J.Rousseau, Essai sur l’origine des langues, où il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale (1781), édition A.Belin, Paris, 1817. In Italia id., Saggio sull’origine delle lingue, a cura di Giulio Gentile, Napoli, Guida, 1984; G.Vico, Principj di scienza nuova d’intorno alla comune natura delle nazioni… Corretta, Schiarita, e notabilmente Accresciuta, in Opere, a cura di Paolo Rossi, Milano, Rizzoli, 1959.

[4] « La poesia ancora è stata perduta al popolo per colpa della scrittura. » Zibaldone, op.cit., p.4347 del 21-22 agosto 1828.

[5] Zibaldone, op.cit., pp. 3952-3954.

[6] W.Benjamin, Il compito del traduttore, in Angelus Novus. Saggi e frammenti, trad. di Renato Solmi, Torino, Einaudi, 1962, pp.37-50. Dal 2007 però circola una nuova traduzione, più moderna: id., Il compito del traduttore, in “Aut Aut” n.334 Compiti del traduttore (2007), Milano, il Saggiatore, pp. 7-20.

[7] Zibaldone, op.cit., p.92

[8] Ivi, pp.319-324

[9] Ivi, pp.92-94

[10] Ibidem.

[11] Ivi, pp.319-320

[12] Ibidem.

[13] Ibidem.

[14] Ivi, pp. 321-324

Rapunzel: testi a confronto tra originale e adattamento italiano

A volte i pipponi arrivano nei momenti più insperati. Nella fattispecie, arriva in quella fase delle sere di natale fatte di ciociole (in italiano altrimenti note come “frutta secca”) e tv accesa sui cartoni animati per degli adorabili marmocchietti che girano per casa.

La scusa ufficiale è che non volevamo usare materiale evidentemente coperto da diritti d'autore. In realtà tutti noi di TiF abbiamo fatto un test dal quale risulta che siamo dei "Rapunzel passionate".
La scusa ufficiale è che non volevamo usare materiale evidentemente coperto da diritti d’autore. In realtà tutti noi di TiF abbiamo fatto un test dal quale risulta che siamo dei “Rapunzel passionate”.

Nel caso in questione i marmocchietti in età prescolare (e non solo loro, ammetto) stavano guardando Rapunzel, l’intreccio della torre, successo targato 2010 della scuderia Disney e la cui traduzione delle canzoni è stata affidata a Lorena Brancucci.

Ora, il popolo del web sa essere spietato, e sparare a zero sul lavoro altrui quando

nella vita reale fai tutt’altro è pure facile. Un po’ meno facile è riconoscere le criticità che comporta il lavoro altrui e i relativi successi e insuccessi (la critica, questa maledetta!). Per avere un’idea di quanto possa essere strana la critica, basta leggere Cantare quasi la stessa cosa, un blog dal titolo eloquente dedicata alla difficile arte della traduzione musicale. Tornando a noi e a  Rapunzel, è curioso il caso della canzone di luterana memoria I’ve got a dream, che nella versione italiana del suddetto film diventa Ho un sogno anch’io. È interessante non tanto per un bilancio tra perdite e guadagni che potremmo giudicare con qualche sforzo negativo nel passaggio tra una lingua e l’altra, quanto nell’abitudine tutta disneyana (che per le potenzialità dell’animazione può differire di parecchio dalla formula del musical) di trasferire nelle azioni dei personaggi e nelle immagini quanto succede nei testi. Due esempi pratici?

Che diventa poi Ho un sogno anch’io nella versione italiana.

E se proprio non avete le cuffie a portata di mano e credete che ascoltare le canzoni Disney metta a repentaglio la vostra mascolinità davanti a parner e famiglia, ecco una trascrizione dei testi in tre lingue.

La prima è l’originale inglese, la terza è quella italiana. La seconda, quella di mezzo, invece è una rough translation in italiano, ovvero una traduzione “rude”, che serva a dare un’idea del significato originale. In genere la lingua che si legge in una traduzione di questo tipo (come può essere una traduzione fatta con Google Translate ad esempio) è una traduzione parola per parola, il cui senso non è sempre chiaro. In questo caso la traduzione proposta è solo per dare l’idea dell’originale, non è stata fatta una ricerca metrica e va presa proprio in quanto “rude”. Insomma, chell’ ca vere a’ gnora.

Ora, testi e video alla mano, ci sono alcune cose che non funzionano, e non credo per colpa della Brancucci. È il lavoro che è particolarmente arduo, vista l’alta quantità di variabili in gioco:

  1. L’audio: la musica ha dei tempi ritmici che vanno rispettati, sempre e comunque, altrimenti il risultato sarà goffo come nel caso della versione spagnola della canzone.
  2. I movimenti della bocca: fatta eccezione per le parti cantate fuori campo, valgono le stesse regole del doppiaggio, che già di per sé presentano diverse complessità.
    I movimenti delle labbra possono condizionare le scelte del traduttore. Mentre in una parte parlata non è sempre indispensabile seguire i movimenti dettati dalle vocali, può diventarlo in una parte cantata dal momento in cui in linea di massima a una vocale corrisponde una sillaba, e un synch scadente tra video e audio in una canzone può risultare molto più evidente.
  3. Il video: almeno in questo caso, quanto viene detto nel testo si riflette su quanto accade in video. I personaggi fanno cose, ma in una traduzione possono dirne altre, compromettendo la comprensione. E la vera arte è quella di mettere insieme tutte queste criticità e trovare un compromesso soddisfacente.L’ultimo punto è di fatto ciò che spinge gente come noi di TiF ad attaccare i pippotti nei giorni delle vacanze di Natale. Perché il nasone nel minuto 1:23 indica la gotta mentre dice “questo dito in più che ho / è un orrore sì, lo so”? E ancora, perché lo stesso nasone pochi secondi dopo, mentre si sposta per la bettola remando in una bacinella, dice “Cerco sempre una bella signorina /
    che sia pronta a dirmi il grande sì”. Sì, andare in barca a remi è romantico, ma credevo che Venezia c’entrasse qualcosa. E ancora, perché Flynn nel minuto 2.30 prende un piccolo unicorno di ceramica di mano all’energumeno Vladimir mettendolo su un piccolo cumulo di sabbia mentre canta “Quindi senza alcun orgoglio / vi confesso quel che voglio: / avere bei soldoni profumati”? Le risposte sono ancora una volta nel testo originale.
    Le associazioni audio/video non sono quindi del tutto soddisfacenti dal punto di vista della resa, ma sono scelte traduttive valide, dato che, seppure alcuni dettagli sono stati sacrificati, non hanno compromesso né dettagli importanti della trama né, tutto sommato, la caratterizzazione dei personaggi. E soprattutto, restano scelte valide dal momento in cui non sono concepite per resistere alle analisi attente di un traduttore (adulto?).

 

 

Ps: per chi volesse approfondire le problematiche trattate, ecco un’ottima  intervista rilasciata da Lorena Brancucci in occasione dell’uscita del film Frozen per il sito www.imperodisney.com

 

Sull’opportunità di ritradurre il Don Chisciotte

Don Chisciotte e Sancho Panza interpretati da Franco Franchi e Ciccio Ingrassia. Cervantes vorrebbe i due nativi delle Asturie, ma i due comici hanno uno spiccato accento siculo. Vale come
Don Chisciotte e Sancho Panza interpretati da Franco Franchi e Ciccio Ingrassia. Cervantes vorrebbe i protagonisti  nativi della Mancha, ma i due comici hanno uno spiccato accento siculo. Vale come “errore”?

In un borgo dell’agro-aversano, che non voglio ricordarmi come si chiama, viveva non è gran tempo un nobiluomo di quelli che hanno e lancia nella rastrelliera e un vecchio scudo, un magro ronzino e un levriere da caccia.

(trad. Alfredo Giannini)

En un lugar de la Mancha,

de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor.

Attualmente il ruolo dei convegni universitari nella formazione di uno studente è al centro di numerosi e infuocati dibattiti nel mondo accademico. È però il caso di ammettere, oltre alla convalida dei 2 o 4 cfu, che questi comportano degli inconfutabili lati positivi. Il primo è che per i più audaci è un’occasione rinfoltire gli scarsi rapporti sociali, il secondo è che rende possibile a qualche faccia di culo di condividere una pausa caffè con una Lia Schwartz (e qui con “Lia Schwartz” intendiamo, oltre a una delle più grandi studiose della letteratura spagnola attualmente in circolazione, qualsiasi nome che noi poveri stronzi possiamo trovare solo sui libri), il terzo, e forse l’ultimo, quello di offrire parecchi spunti per il nostro angolo del pippone.

È quest’ultimo il caso che ha afflitto il nostro chisciottesco studente, che nell’ultimo trigesimo con obbligo di frequenza, attraverso legamenti neurologici de cuyo nombre no quiero acordarme, è giunto a chiedersi: è possibile tentare una traduzione totale del Don Chisciotte in una cultura diversa da quella che l’ha generato? Detto in soldoni, si può pensare di trasportare la storia e i caratteri di un Don Chisciotte in modo tale che non suoni italiano, ma che lo sia? (Adattamento).

Posto che di Cervantes ce n’è uno (e tutto il resto son nessuno) e che, almeno a livello teorico è tutto possibile e altrettanto lecito, mi è sembrato di capire, almeno nei limiti delle mie capacità attuali, che si tratterebbe di un’opera chisciottesca, ovvero difficilmente realizzabile sotto tanti punti di vista.

Non mi limiterò alle considerazioni ovvie (mastodonticità del lavoro, che tozza con gli impegni universitari, traduzioni più realizzabili e dal più sicuro interesse a livello editoriale, oltre all’immancabile fatto che anche noi abbiamo partner da sfamare e bisogni più impellenti).

Nei pochi righi citati in apertura (agro-aversano a parte, s’intende) tradotti da Alfredo Giannini tra il ’23 e il ’27 e riproposto almeno fino al 2009, tozziamo il nostro sbarbatello muso contro un grosso muro che non è solo meramente linguistico, e qui le domande fioccano come neve nelle domeniche d’agosto di Gigi D’Alessio.

Domanda numero uno (e l’ordine è di apparizione mentale, non va per importanza): le traduzioni invecchiano? Pare di sì, e certamente non siamo i primi a dirlo. La lingua è un’entità in continua evoluzione: nasce (da un’altra lingua), cresce, evolve (non “invecchia”) e in qualche caso muore. Ma se la lingua evolve e non invecchia, perché una traduzione dovrebbe invecchiare? Molto banalmente, possiamo considerare un testo (che sia traduzione o no) come una fotografia di una determinata realtà linguistica in un preciso luogo (l’altrimenti detto asse diatopico), momento (asse diacronico), espressa attraverso un determinato mezzo (asse diafasico) e/o da una determinata classe sociale (asse diastratico). Dunque mentre l’originale cristallizza la/e lingua/e dell’autore, la traduzione cristallizza la lingua del traduttore, e mentre Don Chischiotte sopravvive a Cervantes, il duro lavoro di Alfredo Giannini sopravviverà al suo autore nella misura in cui una casa editrice non decida di farci rimettere mano o qualche novello Don Chisciotte della traduzione italiana non ci lavori gratuitamente.

Fatto sta che, gratuitamente o no, non si sa per quanto ancora sia accettabile la costruzione -quasi arcaica- “e…e…” (e lancia nella rastrelliera e un vecchio scudo) laddove Cervantes attribuisce il possesso con “hidalgo de” seguito dagli oggetti separati da virgole (de lanza en astillero, adarga antigua), così come la scelta di “viveva non è gran tempo”, invece di una più semplice -oltre che a noi più simile- resa di “no ha[ce] mucho tiempo que vivía […]” con “non molto tempo fa viveva…”. Anche e soprattutto perché nella concezione di Cervantes, così come quella degli spagnoli di sempre, questo è a tutti gli effetti l’incipit di un’opera che -nonostante tutte le complessità- vuole essere raccontata come un fattariello.

Domanda numero due: tra la traduzione di Giannini e la trascrizione del testo originale notiamo un distacco tra “en un lugar de la Mancha” ed il resto del testo che non si limita ad una scelta grafica.

Certo, c’è da sottolineare anche una certa distanza cronologica tra la traduzione di Giannini del ’27 (ripropostaci paro paro fino ad anni più recenti, nonostante l’edizione Rizzoli del 2009 segnali l’aggiornamento della bibliografia critica fino al 2006) e la prima edizione critica per Catedra del ’77 a cura di John Jay Allen (attualizzata almeno fino al 2010 e basata sull’edizione curata dal “profesor Rico” per il IV centenario della prima stampa del primo volume del Chisciotte); quindi Giannini con buona probabilità poteva non avere accesso all’apparato critico di cui possiamo godere oggi.

Tornando al nostro spazio, nel testo spagnolo è volto a segnalare che la frase è in realtà riconducibile ad un verso di una “ensaladilla” (numerata 790 del Romancero General) e che doveva essere facilmente riconoscibile da parte del lettore contemporaneo all’autore.

Ora, anche se nell’edizione italiana avrebbe avuto poco senso sottolineare un distacco che non sarebbe stato riconosciuto dal lettore più attento, può valere la pena porsi il problema che si è posto Umberto Eco a proposito non della sua esperienza di traduttore, ma di autore tradotto. Detta in breve, secondo Eco una citazione fatta per essere riconosciuta andrebbe tradotta con un’altra citazione scelta per essere riconosciuta dal lettore-target e in modo tale da conferire all’opera o al personaggio l’effetto desiderato dall’autore… quando il traduttore se ne accorge!

Quindi, in quest’ottica, una traduzione improbabilmente corretta avrebbe potuto essere qualsiasi verso o citazione famosa che indicasse un luogo nella letteratura italiana, a partire da “Quel ramo del fiume Tajo” di stampo Manzoniano fino agli “ermi colli di Guadalajara” di rimembranze leopardiane. Questo è tanto per sottolineare come la traduzione non sia una scienza esatta, e come anche i poveri stronzi come il sottoscritto possano -sempre con la dovuta umiltà- mettere in dubbio le parole dei grandi.

Domanda numero 3: e con questo, lo giuro, concludo. L’agro-aversano (adattamento totale).

È ovviamente una provocazione che ha dell’assurdo, oltre che dell’ingenuo, ma con questo veniamo al punto della questione e al vero nocciolo della domanda a cui non sono riuscito (per ora) a darmi risposta. È possibile prendere la storia e farla diventare nostra? Come dicevo prima, teoricamente lo sarebbe, ma vorrebbe dire trasportare tutto l’impianto culturale che sorregge il Don Chisciotte e del quale si fa portatore. Il discorso parte dai suoi presupposti (cioè trasformare per tutta l’opera, come è stato fatto nell’incipit da Giannini un hidalgo in nobiluomo) , la geografia e la cultura di cui è intriso, sostituire i suoi refranes con i nostri proverbi (e Sancho Panza non direbbe più a cada oveja su pareja, ma ll’auciell’ s’apparano ‘n’cielo e ‘e cchiaveche n’terra) e così via.
Ma tra perdite e guadagni, il gioco vale davvero la candela?

Cos’è “Testo in Fronte”?

La scrittura del primo post di un blog è sempre un dramma inenarrabile. Che si tratti della ricetta della frittata della Parodi degli esordi o la prima esperienza messa per iscritto di un adolescente alle prese con altervista (si vede, che son vecchio), la rottura del ghiaccio resta un’incommensurabile rottura di coglioni.
Figurarsi che succede quando si apre (o si cerca di aprire) un blog di traduzione.
Per la traduzione non esistono le ricette della Parodi. Anzi, forse è molto più vicino allo sbarbatello di altervista, con la grande scocciatura di dover studiare e giustificare le proprie emozioni. È un po’ come un Kurt Cobain che scrive Nevermind con il DSM1 III sotto mano: la mistificazione e (è) il grande controsenso della critica.

Ora, veniamo a noi. Esiste un numero solo teoricamente finito di combinazioni di parole (altrimenti dette “testi”) possibili, con un’altra marea di traduzioni altrettanto possibili (e tutte teoricamente valide), e ognuno di questi testi può comportare un numero solo teoricamente finito di critiche possibili, che vanno dall’intellettualoide esperto di letteratura russa di piazza Bellini che davanti ad una birra sopravvalutata commenta il simbolismo di Kasparov (tratto da una storia vera) alla genialità di un Claudio Guillén. Ben poche di queste critiche sono però dirette alla disciplina empirica della traduzione, con buona pace ovviamente delle traduzioni oggettivamente pessime. Un lavoro encomiabile da questo punto di vista (cioè di quello della critica della traduzione, non delle traduzioni pessime) è portato avanti da Franco Buffoni, traduttore e docente di letteratura italiana che dal 1989 (cioè da quando il sottoscritto aveva un anno e ben due terzi dei collaboratori non erano forse neanche in programma) dirige “Testo a Fronte”, rivista cartacea e non che si concentra, finalmente, sulle analisi linguistiche delle traduzioni con tanto di testo a fronte mettendo in secondo piano la critica letteraria nelle sue declinazioni più classiche2.
Sembra essere d’accordo in questo, pur non facendo nomi, anche Bruno Osimo, traduttore, curatore e autore dell’introduzione all’edizione italiana de La traduzione totale di Peeter Torop3, che riassume così la questione:

La critica della traduzione non è – come spesso viene interpretato implicitamente dagli autori delle recensioni italiane dei testi tradotti – critica letteraria o comunque critica testuale applicata alla traduzione. Critica della traduzione significa produrre saggi che abbiano per oggetto il modo in cui un testo è stato tradotto, la strategia traduttiva adottata e i risultati qualitativi ottenuti. D’altra parte, non stupisce che ciò non avvenga quasi mai, anche perché il concetto di «analisi traduttologica», complementare a quello di critica della traduzione, è poco diffuso.4

E qui, per quanto poco valga, siamo noi a dare ragione a Bruno Osimo. La critica traduttiva come concepita qualche rigo più su è decisamente rara da trovare e ancora più difficile da realizzare.

No, non ci stiamo misurando la palla (in un altro contesto avrei detto “non è nostra intenzione ridimensionare il nostro contributo nel campo di applicazione di tale concezione della critica della traduzione”), ma c’è da ammettere un enorme buco dell’istruzione universitaria, che nel campo della filologia e della linguistica raramente conosce una riflessione traduttologica prima del ciclo di laurea specialistico in tale materia. Questo significa che, almeno nel nostro caso, siamo naturalmente portati (probabilmente con l’ingenuità di chi non fa parte del mondo accademico propriamente detto né tanto meno di quello professionale) verso la critica letteraria e un ragionamento di stampo comparatistico.

E comunque no, quanto detto su non è la falsa modestia di chi tenta goffamente una captatio benevoletia, ma l’accettazione da parte nostra (oltre che il mettervi in chiaro) di quello che è per noi un punto di partenza e qual’è quello di arrivo.
Testo in Fronte è, insomma, un laboratorio autorganizzato fatto da e per studenti di formazione varia ed eventuale (abbiamo nel nostro organico qualcuno che studia traduzione, qualcun altro che è ad una “generica” triennale di lingue e qualcun altro ancora neolaureato in lettere classiche), con l’ambizione di farvi conoscere i processi che sottintendono il duro lavoro della traduzione, le sue complessità, le sue tecniche, i suoi compromessi. Se è vero che la lingua è materia viva, è altrettanto vero che ci lavora (o almeno ci prova) è a tutti gli effetti un artigiano.
E noi, piccoli scalpellini di bottega, apriamo le porte della nostra officina. Così come uno scultore ha i suoi strumenti, anche noi abbiamo i nostri. Non sono scalpelli e martelli di varia fattura, ma dizionari, corpora paralleli, CAT Tools e strategie varie per i traduttori tecnici, saggistica critica e letterature nazionali per quelli letterari. Problemi diversi per risultati e scopi diversi, ma che prendono vita dalla stessa materia.
L’abilità degli artisti del marmo (come quella di un buon arrangiatore musicale) il più delle volte sta nel lavorare di sottrazione. Raramente è concesso aggiungere oltre il necessario, e assai più spesso c’è da sfrondare (e qui il grande compromesso della traduzione), ma, quando possibile, lasciare integri i dettagli che fanno di un personaggio quel personaggio, di un paesaggio quel paesaggio e così via discorrendo.

Lasciando la più articolata dichiarazione di intenti della neonata rivista Testo in Fronte alla prima intrAduzione, veniamo con questa mia appresentarvi le quattro sezioni in cui si articolerà il blog:

IntrAduzioni: ossia le considerazioni, le riflessioni, i drammi e le questioni sollevate in fase di traduzione dei testi tradotti che troveremo nella sezione delle

Traduzioni: Jakobson avrebbe detto “traduzioni propriamente dette”, ma intentando dei percorsi abbastanza ampli, non è detto che ci si limiti alle traduzioni interlinguistiche. Per ora intendiamo banalmente indicare come “Traduzioni” gli estratti e i testi che vogliamo proporre alla vostra attenzione.

L’angolo del pippone: escursioni nella traduttologia teorica e/o pratica, legata manchenò ai testi che le hanno scaturite.

Enneddittì: annotazioni, memorabilia, glossari, utilities. Visto che i teorici della traduzione amano particolarmente le definizioni, noi proponiamo “varie ed eventuali”.

Buona lettura.

1Il Manuale diagnostico e statistico dei disturbi mentali, noto anche con la sigla DSM derivante dall’originario titolo dell’edizione statunitense Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders, è uno dei sistemi nosografici per i disturbi mentali o psicopatologici più utilizzati da medici, psichiatri e psicologi di tutto il mondo, sia nella pratica clinica che nell’ambito della ricerca.

2Buffoni, Franco, Con il testo a fronte. Indagine sul tradurre e l’essere tradotti, Interlinea, 2007

3Torop, Peeter, La traduzione totale. Tipi di processo traduttivo nella cultura, Milano Hoepli, 2010

4Ivi, p. XXVI