Minnucci’s FinEsT #1 – Leopardi traduttore tra l’universale e l’incomunicabile

Dalla semiotica del raziocinio alla semiotica della vita: Leopardi traduttore al di là dei Lumi
Nonostante conosca profondamente e in parte condivida gli assunti semiotici di Locke, Leibniz, Hobbes, Leopardi non riesce a convincersi che il fattore dell’indefinito, del non comprensibile e non comunicabile, possa essere escluso da una sistemazione semiotica della conoscenza umana, e il suo percorso lo porta non ad abbandonare, a bollare piuttosto come inutile perdita di tempo la ricerca di una lingua universale. E nemmeno accostabile per il punto di partenza, iniziando nello Zibaldone la sua riflessione sul linguaggio come uomo, o meglio ragazzino, che coglie il riflesso della corporeità nella successione ritmica della sequenza vocalica àu-e-a del lemma latino nausea,[1] la condizione fisica di malessere diffuso nota anche come “mal di mare”, passato, nel corso della storia, identico all’italiano e nella forma nosé al francese; l’onomatopea è, fin da queste primissime pagine, componente essenziale dell’espressività, principio cardine dello stile letterario nella visione leopardiana, che lo inquadra in una dimensione viva, corporea, in quanto ogni parola è suono prodotto da un’anima, e nella visione sensista anima e corpo sono la stessa sostanza: la dimensione spirituale, che è ineffabile, non è analizzata su un piano astratto di cui la realtà sia effetto o manifestazione più o meno perfetti, ma l’anima è vista nel suo concreto comunicarsi, evento fisico e spirituale insieme, poiché se un suono è tanto più espressivo quanto più si avvicina all’imitazione sotto altra forma e natura del gesto o evento fisico espresso, questo significa che il punto di vista del ricevente non agisce nell’ambito della ragione cosciente, bensì in una specie di sostrato immaginifico, ove vigono imperscrutabili forme di analogia, legate ai ricordi d’infanzia, quando si è più vicini al modo di conoscere originario e primitivo, e che la lingua, nelle sue forme appunto più espressive, conserva. La successione vocalica di nausea

[…] imita a maraviglia quel gesto che l’uomo fa e quella voce che manda scontorcendo la bocca e il naso quando è stomacato.[2]

ed è dunque immensamente più espressiva di nosé, che ha perso con l’evoluzione fonetica tutta la corporeità imitata dalla successione vocalica del termine latino originario. Questo non deve far pensare tuttavia a un Leopardi iconicista, la qual cosa lo assimilerebbe ai settecenteschi che, come Rousseau e Vico,[3] pensavano a un cammino evolutivo della lingua da un “linguaggio d’azione” onomatopeico a forme più evolute di arbitrarietà semantica. Ben sapeva il nostro, infatti, della natura totalmente immotivata del rapporto tra suono e contenuto, e infatti a pagina 95 riprende nausea, stavolta per un’analisi etimologica, affermando che, discendendo il termine dal greco nautía, derivato di naûs, “nave”,

Spesse volte il caso ha renduto espressivissima una parola che parrebbe perciò originale e derivata dalla cosa, mentre non è che una pura figlia d’etimologia.

Possiamo individuare, già da questa prima annotazione, alcune essenziali differenze tra Giacomo Leopardi e le riflessioni illuministiche. In primo luogo, se quelle cercavano attraverso la lingua di arrivare al principio costitutivo della conoscenza umana, questi fa esattamente l’opposto. In secondo luogo, se quelle – escluso Leibniz – concepiscono il mondo come oggetto della conoscenza, questi lo vede, dandogli nome Natura, come un diretto interlocutore dell’uomo, e se questi concepiva la lingua innanzitutto come suono, principio musicale, ritenendo la scrittura una deformazione successiva,[4] quelle considerano il suono come mero ‘abito’ sensoriale del pensiero. In terzo luogo, egli considera il linguaggio dal punto di vista comunicativo oltre che istitutivo, parla di espressività letteraria come forma di comunicazione della bellezza e dunque della Natura, tenendo nel dovuto conto anche il ricevente, cosa che rende le sue idee assai più vicine al pragmatismo contemporaneo che non ai tentativi epistemologici settecenteschi o alla filologia nascente in Germania; questa fondamentale differenza è dovuta, a nostro avviso, al fatto che non si tratta, in lui, di riflessioni speculative ma di una teoresi strettamente legata alla poiési del tradurre. Infine, se la tradizione dei Lumi era andata scovando i principi a cui ricondurre le istanze e istituzioni semiotiche e gnoseologiche, Leopardi dà la sensazione di trovarsele davanti, di punto in bianco, nel corso del proprio lavoro. Questo, ripetiamo, non è sinonimo di a-sistematicità: sin da qui, infatti, il giovanissimo poeta ci squaderna davanti due delle linee guida che condurranno la sua riflessione ulteriore: la prima, lo abbiamo visto, è il fattore bellezza = espressività = aderenza alla cosa – o meglio alla natura della cosa – un trittico che ha come scopo il solo godimento del lettore; la seconda è l’istanza metodologica e poetica dell’imitazione della cosa sotto diversa forma e in diversa natura, che tanta importanza assumerà nella teoria leopardiana della traduzione. Un terzo fattore lo andiamo ad individuare nel seguito di pagina 12, dove Leopardi, parlando stavolta di traduzione in senso stretto, sostiene la necessità, allorché s’incorra, nel corso della traduzione poetica dal greco antico, in parole poetiche «ardite», di un’attenzione filologica particolare, in quanto, cosa frequentissima nella lingua greca di tutte le epoche, potrebbe trattarsi di neologismi. Una volta che il lavoro filologico abbia accertato la novità del lemma, Leopardi non fa sconti:

Onde tu che traduci, posto ancora che abbi trovato una parola corrispondentissima proprissima equivalentissima, tuttavia non hai fatto niente se questa parola non è nuova e non fa in noi quell’impressione che facea ne’ Greci.

Dunque un neologismo va tradotto con un termine, per la lingua e l’epoca dell’idioma in cui si traduce, altrettanto nuovo, pena la perdita dell’intenzione stilistica propria dell’autore e dell’effetto espressivo che la scelta del neologismo aveva nell’epoca dell’autore. L’opera dunque non va considerata soltanto come intreccio di lemmi, successione di sequenze narrative, impianto stilistico e retorico; tutto ciò diviene forma vuota se non lo si considera per l’effetto che aveva sul lettore destinatario dell’originale: c’è anche una dimensione storica dell’opera, che in quanto meccanismo comunicativo non poteva prescindere dall’epoca e la cultura cui fosse destinata. Esiste dunque una qualità retorica e stilistica, ma anche contenutistica, del testo che è intimamente legata al suo autore e alla sua epoca di appartenenza, che costituisce la sua realtà storica e che il traduttore deve recuperare trasportandola nel contesto della propria lingua e cultura, e nelle ragioni storiche proprie e della propria epoca. L’intento leopardiano appare dunque, fin da questa prima pagina, quello della sperimentazione creativa su basi in apparenza paradossali: una traduzione il più possibile scientifica, ma che sia anche imitazione fantastica e creativa, che comprenda a fondo le ragioni semiotiche, espressive, storiche dell’originale per poi riprodurle nei ranghi del proprio idioma e della propria cultura, utilizzando le basi ‘scientifiche’ di partenza solo per quanti spunti possano fornire alla creazione di una nuova opera originale. L’atto della riproduzione, il tradurre vero e proprio, non deve essere fedele al testo, alle parole e agli espedienti stilistici dell’originale, cosa di per sé – come affermerà chiaramente in una riflessione zibaldoniana del 7 dicembre 1823 [5] – impossibile, poiché nessuna lingua è riducibile tout court ad un’altra, ed ogni opera in lingua è destinata ad essere compresa modo proprio da ciascun singolo individuo, ma il traduttore deve massima e assoluta lealtà alla vita del testo, che in una prima e generica accezione (non troppo lontana da Benjamin [6]) possiamo intendere come l’insieme di concrete relazioni comunicative che esso ha instaurato con i suoi lettori originari, anche se il poeta di Recanati non l’ha mai chiamata così, definendola talora «carattere dello stile originale»,[7] talora parlando di estrarre i sensi peculiari di una lingua, quelli più connessi al suo particolare genio, per reinventarli al fine di esprimere le stesse cose così come le esprimerebbe il genio del proprio idioma.[8] Ed è proprio vitalistica l’aggettivo adatto a definire la concezione leopardiana del tradurre, azione poetica a tutti i livelli, che si sforza di adattare il proprio metodo ad ogni singola opera cui si approccia, che cerca di riprodurre la vita sia in quanto recupero della vita del testo, come abbiamo visto, attraverso il lavoro filologico, sia in quanto creazione di bellezza, ovvero imitazione stilistica della spontaneità naturale, attraverso il lavoro poetico. Il buon traduttore non può essere che buon poeta.

La genesi paradossale del tradurre
Ma è proprio quest’ultimo punto, la creazione della bellezza in quanto riproduzione musicale della spontaneità naturale, la poièsi, che pone il traduttore in una ingenita condizione di paradosso. Un altro passo dello Zibaldone,[9] che mette a paragone la lingua letteraria francese contemporanea a Leopardi, – del tutto artefatta, in seguito alla riforma di Luigi XIV, che aveva trasposto nella scrittura letteraria gli stessi obblighi stilistici della conversazione mondana raffinata – con la spontaneità e schiettezza dell’italiano dei Trecentisti e delle lingue classiche, ci fornisce una descrizione abbastanza dettagliata del concetto leopardiano di bellezza stilistica:

[…] quella semplicità così intrinseca come estrinseca dello stile che […] sta tutta nella natura, nella pura espressione de’ sentimenti che è presentata dalla cosa stessa, e che riceve novità e grazia piuttosto dalla cosa, se ne ha, che da se medesima e dal lavoro dello scrittore, quella schiettezza di frase le cui grazie sono ingenite e non ascitizie, quel modo di parlare che […] viene […] dalla natura universale, e dalla stessa materia, quello insomma ch’ era proprio de’ greci e, con una certa proporzione, de’ latini, e degl’italiani, di Senofonte di Erodoto de’ trecentisti ec. i quali sono intraducibili nella lingua francese.[10]

La lingua francese dunque, a causa di uno stile artefatto, uniformemente sovraccarico, non è più capace di tradurre la lingua dei classici. Ma la questione del parlare artefatto, fedele più ai propri stilemi che alla naturale genuinità comunicativa, o meglio, nel caso della traduzione, il problema dell’affettazione, è uno dei nodi cruciali della teoria traduttologica. Il traduttore, dirà Leopardi più avanti,[11] porta con sé una contraddizione intrinseca al suo mestiere, apparentemente insanabile: l’esigenza di dover affettare, termine che di per sé ha un significato materiale quanto spirituale, dal momento che la sua accezione generica è l’ostentare determinate qualità o caratteristiche che in realtà non si hanno, ma anticamente, e soprattutto in poesia, veniva usato in un’accezione più vicina a quella originaria, e cioè quella di bramare, desiderare, o anche di impressionare, lasciare un’impronta di turbamento sull’anima; si capisce quanto sia diverso il parlare artificioso dei francesi dall’affettazione propria di chi traduce. L’affettazione è un tipo di finzione creativa, guidata dall’estro del traduttore più che dalle direttrici imitative ricavate dall’originale, la cui azione si delinea su due livelli: 1) il lavoro filologico, che ha come obiettivo la comprensione esauriente delle principali relazioni semiotiche, interne ed extra-testuali, istituite dall’originale con la tradizione letteraria in cui si è andato, più o meno consapevolmente, ad inserire, con il pubblico, e con tutta una serie di elementi storici e letterari con cui ciascuna opera, singolarmente e diversamente da ogni altra, viene, consapevolmente o meno, a confrontarsi; 2) il lavoro poetico, che consiste nell’istituzione di relazioni semiotiche in tutto nuove, ma che siano capaci di ricreare, dall’humus della contemporanea lingua del traduttore, effetti – sul lettore e in generale sulla cultura letteraria – il più possibile simili a quelli prodotti, nella propria temperie, dall’originale. Il materiale creativo del traduttore è, nel secondo e principale livello, non più attinto dalla lingua dell’originale ma dalla propria, conformemente al suo ‘genio’ ma anche a ciò che culturalmente e storicamente ha prodotto, dunque come letteratura, secondo tutti gli aspetti che siano pertinenti alla resa di uno stile naturale e di una resa espressiva conforme al carattere dell’originale ma il cui valore contenutistico e stilistico dipenda dalle nuove relazioni semiotiche instaurate in seno alla lingua e alla cultura di destinazione, cioè quella del traduttore. La questione è dunque: se la bellezza risiede nel principio naturale della schiettezza e spontaneità, come può il traduttore, la cui opera, essendo imitazione nella propria lingua di un’opera altrui, prescindere dall’affettazione, produrre una bella e valida opera? Ma lasciamo parlare questa pagina cruciale:

Ora il traduttore necessariamente affetta, cioè si sforza di esprimere il carattere e lo stile altrui, e ripetere il detto di un altro alla maniera e gusto del medesimo. […] una buona traduzione in genere di bella letteratura […] dev’ essere composta di proprietà che paiono discordanti e incompatibili e contraddittorie. E similmente l’animo e lo spirito e l’ingegno del traduttore.[12]

È dunque necessario che il traduttore sperimenti, come esperienza di vita, poetica, scientifica, la contraddizione di produrre bellezza allontanandosi dall’armonia naturale, matrice di ogni bellezza artistica. Leopardi, almeno in queste pagine, non risolve la contraddizione, ma la sviluppa; continua col sostenere esser tuttavia l’affettazione necessaria, connaturata al tradurre, e si deve affettare anche traducendo un’opera il cui stile sia sommamente conforme alla natura, pena il «dimezzamento» dell’originale, proprio perché una traduzione che non si sforza di rendere l’originale in tutti i modi è una mezza traduzione. Accingendosi poi alla versione di un’opera come le greche e latine, ove i pregi dello stile costituiscono il principale interesse, se il traduttore non affetta ottiene «[…] un’imitazione sofistica, una compilazione, un capo morto, o se non altro un’opera nuova.».[13] La soluzione alla questione arriva non dalle capacità del traduttore, ma dalla ricchezza della lingua destinataria della traduzione.[14]

P.S. se Leopardi traduttore è sempre stato oggetto di vivo interesse da parte della comunità accademica e non, Leopardi traduttologo così come emerge dallo Zibaldone è balzato agli occhi della critica solo nell’ultimo decennio, e ne sono nate utilissime pubblicazioni:

B.Osimo e F.Bartesaghi, Il manuale del traduttore di Giacomo Leopardi, Milano, Hoepli, 2014 N. Primo, Leopardi lettore e traduttore, Leonforte, Insula, 2008

ma il contributo migliore, per estro, acume e senso critico, è la pietra miliare di Antonio Prete, All’ombra dell’altra lingua. Per una poetica della traduzione, Torino, Bollati Boringhieri, 2011

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la celebre immensa biblioteca di casa Leopardi

Theo Minnucci

NOTE:

[1] Zibaldone, Roma, Newton Compton, 2007, p. 12

[2] Ibidem.

[3] Si vedano J.J.Rousseau, Essai sur l’origine des langues, où il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale (1781), édition A.Belin, Paris, 1817. In Italia id., Saggio sull’origine delle lingue, a cura di Giulio Gentile, Napoli, Guida, 1984; G.Vico, Principj di scienza nuova d’intorno alla comune natura delle nazioni… Corretta, Schiarita, e notabilmente Accresciuta, in Opere, a cura di Paolo Rossi, Milano, Rizzoli, 1959.

[4] « La poesia ancora è stata perduta al popolo per colpa della scrittura. » Zibaldone, op.cit., p.4347 del 21-22 agosto 1828.

[5] Zibaldone, op.cit., pp. 3952-3954.

[6] W.Benjamin, Il compito del traduttore, in Angelus Novus. Saggi e frammenti, trad. di Renato Solmi, Torino, Einaudi, 1962, pp.37-50. Dal 2007 però circola una nuova traduzione, più moderna: id., Il compito del traduttore, in “Aut Aut” n.334 Compiti del traduttore (2007), Milano, il Saggiatore, pp. 7-20.

[7] Zibaldone, op.cit., p.92

[8] Ivi, pp.319-324

[9] Ivi, pp.92-94

[10] Ibidem.

[11] Ivi, pp.319-320

[12] Ibidem.

[13] Ibidem.

[14] Ivi, pp. 321-324

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